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Why art | A arte da Limitação

Eu não fazia ideia da fofoca cinematográfica por trás dos filmes Her e Encontros e Desencontros. Um dia, minha esposa me contou que os diretores, Sofia Coppola e Spike Jonze, foram casados e que os dois filmes funcionavam como indiretas sobre o fim do relacionamento deles. Era óbvio que, depois dessa revelação, nós precisávamos assistir aos dois para descobrir quem, afinal, tinha “ganhado” essa disputa cinematográfica.

Mas este texto não é sobre fofocas. Infelizmente.

Também não pretendo julgar qual dos dois filmes é melhor. Meu foco aqui é uma parte específica de Her que me fez lembrar de alguns textos e de um quadrinho que vivem ecoando na minha cabeça.

Num futuro próximo, Theodore Twombly é um homem solitário que trabalha escrevendo cartas para outras pessoas, enquanto tenta se recuperar do fim de seu casamento. Sensível e introspectivo, ele vive num mundo cada vez mais mediado pela tecnologia. Um dia, decide adquirir um novo sistema operacional com inteligência artificial, projetado para evoluir com o usuário. É assim que conhece Samantha, uma voz doce, curiosa e empática que logo se torna sua companheira constante.

Apesar de não ter corpo, Samantha desenvolve uma relação surpreendente com a arte. Em certo momento, ela compõe uma música para Theodore, uma melodia simples, mas carregada de afeto. Não há palavras, apenas notas suaves que tentam capturar o instante vivido entre os dois. Uma tentativa de eternizar um sentimento, de transformar emoção em forma, como só artistas tentam fazer.

Essa subtrama, que mal é desenvolvida no filme, me deixou intrigado: uma máquina pode realmente fazer arte?

Não quero mergulhar aqui em definições absolutas sobre o que é ou não é arte, essa discussão parece cada vez menos relevante na contemporaneidade. Vivemos num tempo em que a linha entre arte e não arte é cada vez mais tênue. Talvez a questão não seja mais distinguir com um dedo apontado o que é “Arte” e o que é apenas “arte”, mas entender o que diferencia um objeto artístico de um objeto comum.

Arthur Danto acreditava que uma obra de arte não é apenas aquilo que se vê, não é só tinta na tela, pedra esculpida ou som organizado. Para ele, o que torna algo arte é o fato de ser sobre alguma coisa. Essa é a essência do que ele chama de aboutness.

Uma pintura pode retratar uma maçã, mas, nas mãos de um artista, ela pode se tornar também uma reflexão sobre desejo, morte ou tempo. Uma lata de sopa pode ser só uma lata de sopa mas, quando Andy Warhol a coloca numa galeria, ela se transforma: vira símbolo, crítica, ironia. É exatamente isso que Danto quer dizer ao afirmar que a arte é feita de ideias, não apenas de formas.

Para ele, a arte começa quando começa o pensamento. Quando olhamos para uma obra e nos perguntamos: “O que isso quer dizer?” ou “O que está em jogo aqui?”. É por isso que Danto fala em “fim da arte”, não o fim das obras, mas o fim da ideia de que a arte precisa seguir uma linha, um estilo, uma escola. Hoje, tudo pode ser arte desde que tenha algo a dizer.

Harold Rosenberg fala em “Rumo a uma profissão não ansiosa”, publicado pela Cosac Naify. Ali, sobre a angústia do artista moderno, que viu sua prática se transformar de criação íntima e pessoal para carreira, mercado e identidade. O artista deixou de pintar por necessidade interior e passou a se perguntar: “Como vou ser aceito?”, “Qual será meu lugar?”, “Como vou sobreviver disso?”. A arte virou sistema e, com ela, veio a ansiedade.

Para Rosenberg, o artista precisa reencontrar um lugar de risco autêntico, mas sem o desespero de corresponder às expectativas do mercado. Uma ética da criação, menos status, mais conexão com a vida, com o pensamento, com o gesto de fazer arte como forma de viver, não como produto.

No quadrinho Why Art?, de Eleanor Davis, entramos numa galeria branca e silenciosa, guiados por um tom quase didático, como se a autora fosse explicar o que é arte. Mas logo algo estranho começa a acontecer.

Ela nos apresenta artistas, estilos, propósitos, arte para curar, provocar, vender, impressionar. Aos poucos, as categorias se confundem, as paredes racham, e o livro se transforma de ensaio explicativo em narrativa apocalíptica. O mundo colapsa, mas a arte, antes frágil e conceitual demais, revela outro tipo de força. Davis não tenta definir a arte, ela mostra como a arte nos atravessa, nos transforma, falha, insiste. Sua resposta não é teórica, é uma experiência.

A narrativa se transforma em algo quase apocalíptico. Desastres acontecem, o mundo desmorona, e a arte, aquela que parecia frágil, conceitual, estética demais, começa a mostrar outro tipo de força. Davis não está interessada em definir a arte com clareza, a autora quer mostrar como ela se infiltra na vida, como age sobre nós de modos inesperados, como falha e, mesmo assim, insiste.

Seu traço é simples, direto, mas carrega uma delicadeza que dialoga com o próprio tema do livro. Why Art? não responde sua pergunta com uma teoria; responde com uma experiência. No fim, ficamos com a sensação de que a arte talvez sirva exatamente para isso, para nos acompanhar enquanto tudo à volta perde o sentido e, às vezes, para reconstruir esse sentido em silêncio.

Existe, sim, uma linha invisível que liga a arte produzida por Samantha em Her, a teoria do aboutness de Danto, o texto de Rosenberg e o quadrinho de Davis. Essa linha talvez seja justamente a tentativa de entender por que ainda fazemos arte  e o que estamos fazendo quando chamamos algo de arte.

Muita gente diria que o que Samantha faz é arte. Ela compõe músicas, fala com poesia, captura momentos com delicadeza. Mas será mesmo?

Ou será que ela apenas reorganiza fragmentos, padrões assimilados, referências recicladas? Aquela melodia que ela cria para Theodore é uma criação ou uma colagem? É expressão ou simulação?

Danto diz que arte é aquilo que é sobre alguma coisa, em intenção e conteúdo. O problema é que Samantha talvez não tenha verdadeira intenção. Ela não tem história, corpo, dor. Não sente o que processa. Sua arte não nasce de um conflito, de uma visão de mundo, mas de um banco de dados. É arte que simula o sentimento sem jamais senti-lo.

Rosenberg talvez visse em Samantha o oposto do que propunha. Se o artista real vive sob o peso do sistema, Samantha cria fora dele, não por libertação e sim por ausência de risco. Ela não erra, não fracassa, não hesita. E, sem risco, talvez não exista arte.

E Why Art?, com sua mistura de humor e desespero, nos lembra que a arte é cheia de falhas e quedas. Davis ironiza as tentativas de reduzir a arte a definições fixas. Mas mesmo no caos, sua obra nasce de uma inquietação profundamente humana, a dúvida, a urgência de dizer algo, de encontrar algum sentido.

É isso que falta a Samantha, não estilo, mas abismo. Falta-lhe o vazio. E talvez seja essa ausência que torne sua arte dela impossível.

Talvez a limitação humana, com sua fragilidade, dúvidas, erros e sofrimentos seja exatamente o que torna a arte possível. A arte nasce do confronto com a finitude, da luta contra o silêncio que nos cerca. É nessa imperfeição que a criação encontra sua verdade.

Samantha, por mais sofisticada que seja, jamais poderá experimentar essa limitação. Sua arte é precisa, calculada, imune ao acaso e à dor. Mas, para nós, humanos, é justamente essa vulnerabilidade que dá sentido e profundidade à arte. É o espaço do erro que se transforma em beleza, do gesto imperfeito que carrega a verdade.

A limitação humana não é obstáculo para a arte, é sua essência. A arte é, no fundo, o testemunho do humano diante do inexplicável. E é nesse testemunho imperfeito que reside sua força e seu encanto mais profundo.

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Pontos Fracos | A masculinidade em colapso

“Um dos devaneios em que o homem se compraz é o da impregnação das coisas pela sua vontade, da moldagem das formas, da penetração da subsistência delas.”

— Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo

Essa frase de Simone de Beauvoir aparece no livro O Segundo Sexo, publicado no Brasil pela editora Nova Fronteira em um box que vive me encarando da minha estante. Ela se encontra no volume 1, Fatos e Mitos, no trecho em que a autora discute o mito do masculino como sujeito ativo e transformador do mundo. Nessa análise, Beauvoir mostra como a cultura patriarcal associa o homem ao papel de criador, conquistador, dominador da matéria, enquanto a mulher é vista como natureza, passiva e receptiva. O “devaneio” ao qual ela se refere é o desejo masculino de deixar sua marca no mundo, de impor sua vontade sobre a matéria e, por extensão simbólica e histórica, sobre a mulher.

Beauvoir revela como esse padrão está presente em toda parte: nas religiões, nas filosofias, nas ciências, na arte. O homem é identificado com o espírito, a razão, a cultura; a mulher, com o corpo, a emoção, a natureza. Enquanto ele molda, penetra, transforma e conquista, ela é moldada, penetrada, transformada e conquistada. Esse jogo simbólico está longe de ser neutro: é um mecanismo que justifica o domínio masculino, que alimenta a fantasia de que o homem é quem dá sentido ao mundo.

É daí que nasce o mito. A mulher torna-se personagem da imaginação masculina: ora a virgem pura e intocável, ora a sedutora perigosa que arrasta o homem à perdição. Ela pode ser musa, mãe, feiticeira ou pecadora, mas quase nunca um sujeito em si. O mito da mulher serve para apagar a mulher real, concreta. Transforma-a em símbolo, nunca em ser humano completo.

Por outro lado, o mito do masculino — esse mesmo que coloca o homem no pedestal de sujeito, criador, conquistador — também aprisiona. Em um primeiro momento, pode parecer um privilégio. E socialmente, em muitos aspectos, é. Mas manter-se nesse lugar exige constante reafirmação. O homem precisa provar o tempo todo sua virilidade, sua força, sua autonomia. Não pode vacilar, nem mostrar vulnerabilidade. Se a mulher é emoção, ele deve ser razão. Se ela é cuidado, ele deve ser controle.

Essa armadilha obriga o homem a reprimir partes de si: a sensibilidade, a dúvida, o medo, o desejo de afeto e conexão. Ele é empurrado para longe da ternura, do doméstico, da escuta porque tudo isso foi “delegado” à mulher. O resultado é o isolamento.

No quadrinho Pontos Fracos, publicado no Brasil no ano de 2024 pela Editora Nemo, Adrian Tomine constrói ali um retrato seco, irônico e profundamente humano sobre a masculinidade em colapso. A história gira em torno de Ben Tanaka, um homem cínico, inseguro, emocionalmente frustrado, alguém que parece constantemente descontente com tudo ao seu redor, inclusive consigo mesmo. Ele namora Miko, uma jovem asiática-americana, politicamente engajada, que aos poucos se distancia dele, cansada de seu olhar crítico, sua passividade e, principalmente, de seus preconceitos disfarçados de ironia.

Há um abismo de comunicação entre eles, que cresce a cada página, feito de sarcasmo, mágoa e silêncios. Ben diz pouco, mas o que diz revela muito: ele se sente deslocado, frustrado, e tem dificuldades em lidar com sua identidade como homem asiático-americano, muitas vezes tentando se aproximar de mulheres brancas como forma de validação — algo que o próprio quadrinho nunca julga abertamente, mas deixa exposto com frieza cirúrgica. Quando Miko decide se mudar temporariamente para Nova York para trabalhar em uma organização de cinema, o relacionamento entra num limbo.

Tomine é um quadrinista preciso. Poucos autores conseguem abordar temas tão densos com tamanha concisão. Pontos Fracos tem apenas 112 páginas e cada uma delas é cuidadosamente construída. Antes do início do quadrinho, o autor mostra os perfis dos personagens principais, como se dissesse: “são eles que importam aqui”. Ao longo da obra, os quadros são quase sempre fechados, focados nos personagens. Poucos cenários, quase nenhum plano aberto — o que interessa é o que acontece dentro deles, nos silêncios, nos olhares, nas falhas de comunicação.

Visualmente, Tomine é econômico, mas sua arte é expressiva. Ele é herdeiro de nomes como Daniel Clowes e Jaime Hernandez, mas também de um tipo de realismo mais literário. Não há explosões, nem exageros. Sua narrativa é feita de olhares desviados, pausas desconfortáveis, distâncias entre corpos. Cada quadro parece meticulosamente calculado para transmitir o desconforto emocional dos personagens. Tudo parece normal — e essa normalidade é justamente o que escancara o vazio existencial de Ben.

No fundo, Pontos Fracos é quase um estudo de caso daquilo que Simone de Beauvoir descreveu há mais de 70 anos: o homem moldado por um mito que exige força, distanciamento, controle — e que, por isso mesmo, se quebra por dentro. Ben Tanaka não é um vilão, tampouco um herói. Ele é um homem comum, tentando habitar um papel que já não faz sentido, mas do qual também não consegue se libertar. Ele é o produto de uma cultura que ensinou que expressar emoção é fraqueza, que demonstrar interesse genuíno por alguém é submissão, que engajamento é tolice e que amor é uma armadilha.

 

Simone de Beauvoir nos ajuda a entender que o mito do masculino não liberta o homem — ele o sufoca. E Adrian Tomine, com sua arte contida e sua narrativa precisa, traduz essa verdade para o campo das histórias em quadrinhos com rara sensibilidade. Pontos Fracos não traz soluções nem grandes reviravoltas. O que ele oferece é um espelho: o retrato de um homem tentando se sustentar numa masculinidade que já não se sustenta.

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O Lugar Errado | A cor que fala

Se você pesquisar por expressionismo abstrato no Google, vai encontrar nomes como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Joan Mitchell, entre muitos outros. Esse foi um movimento artístico surgido nos Estados Unidos — especialmente em Nova York — nas décadas de 1940 e 1950, marcado por uma pintura intensa, emocional, onde o processo criativo era tão importante quanto a obra final. Mais do que um estilo, o expressionismo abstrato foi um posicionamento existencial: uma arte que revelava o gesto, o corpo e a subjetividade do artista em sua forma mais crua.

O expressionismo abstrato nasceu num momento de ruptura, durante o pós-guerra. Os horrores do Holocausto ainda estavam frescos, Hiroshima e Nagasaki haviam sido devastadas por bombas atômicas. O mundo vivia uma crise existencial profunda e os artistas norte-americanos sentiam que as linguagens anteriores não davam mais conta do que precisava ser dito. Era preciso romper. Rasgar. Explodir a tela.

Nesse contexto, a raiva surge não como discurso político explícito, mas como uma força visceral, quase primitiva. Em artistas como Jackson Pollock, por exemplo, essa raiva se manifesta no modo como ele pinta: jogando tinta, caminhando ao redor da tela estendida no chão, respingando, pulando e até fumando em cima da arte. É uma dança agressiva, um corpo em combate com a pintura. Já em Willem de Kooning, a raiva aparece em pinceladas rápidas, rasgadas, que quase dilaceram a figura humana.

Helen Frankenthaler — a maior de todos os expressionistas abstratos, na opinião de quem escreve este texto — não carregava “raiva” em suas pinturas, pelo menos não da forma explosiva que se vê em Pollock ou De Kooning. Mas isso não significa que sua obra fosse menos intensa. Frankenthaler simplesmente transformava essa intensidade em outra coisa. Ela subverte a lógica dominante do expressionismo abstrato, onde seus colegas gritavam com a tela, ela sussurrava. Onde havia tensão, ela oferecia diluição.

Sua técnica do soak-stain, manchar a tela com tinta diluída, substitui o gesto brusco por um gesto que escorre, flui, se infiltra suavemente na superfície. A raiva que movia tantos artistas da época, em Frankenthaler, não explode — ela se dissolve, como um sentimento que já entendeu que não precisa gritar para ser sentido.

Frankenthaler nasceu em 1928, em Nova York, em uma família culta e abastada. Cresceu em um ambiente intelectual, estudou em escolas particulares prestigiadas e, mais tarde, cursou artes no Bennington College, em Vermont, onde foi profundamente influenciada por Paul Feeley, pintor e professor que lhe apresentou a abstração e a tradição modernista europeia. Desde jovem, Frankenthaler se destacou pelo olhar apurado e pela ambição artística. De volta a Nova York, mergulhou no efervescente cenário artístico dos anos 1950, frequentando exposições, ateliês e se envolvendo com os círculos do expressionismo abstrato.

Eu poderia passar horas falando sobre Frankenthaler. Mas o que ela tem a ver com o quadrinho O Lugar Errado, de Brecht Evens?

Publicado no Brasil em 2022 pela editora Figura, O Lugar Errado (The Wrong Place) foi traduzido por Daniel Dago. A trama acompanha dois personagens centrais: Gert, um homem socialmente deslocado, e Robbie, seu oposto, um homem carismático extremamente desejado por todos. A história começa com uma festa organizada por Gert, não demora muito para percebemos que os convidados não estão ali por ele, mas por Robbie. Quando eles descobrem que o amigo popular não virá, todos rapidamente arranjam desculpas para ir embora.

A narrativa tem um tom onírico. Em diversos momentos, situações e cenários se parecem mais com o fluxo de um sonho do que com uma narrativa coerente — especialmente quando Robbie é o ponto focal. Mas este texto não é sobre a história da história em quadrinhos “O Lugar Errado”. Este texto é sobre os quadros exuberante de Brecht Evens.

Sua arte é uma das mais singulares e inovadoras do quadrinho contemporâneo. Evens rompe fronteiras entre pintura, ilustração e narrativa gráfica com uma liberdade visual rara. Cada página se torna uma experiência sensorial. A ausência de contornos pretos, a liberdade composicional, o uso de aquarela e a paleta vibrante me levaram imediatamente aos quadros de Frankenthaler.

Não há rigidez nem em Frankenthaler, nem em Evens. Tudo escorre. Tudo respira. Suas cores não se enfrentam, elas dançam, se dissolvem umas nas outras com a delicadeza de um sonho prestes a evaporar. Há uma ousadia sutil em seus gestos, como quem desafia a tradição sem precisar levantar a voz. Frankenthaler e Evens não pintam objetos nem cenas — pintam sensações.

Há, entre eles, uma conversa silenciosa que atravessa décadas e linguagens — como se suas obras, separadas no tempo e no suporte, falassem a mesma língua sem palavras. Não é preciso que um conheça o outro: ambos compartilham a linguagem da cor que escorre, da imagem que não se encerra em contorno, do gesto que prefere sugerir a definir.

Ambos rejeitam limites rígidos. Ela, recusando o pincel duro e deixando que a tinta mergulhe na tela crua. Ele, desfazendo os quadros da página e permitindo que as cenas se derramem umas sobre as outras como conversas sobrepostas em uma festa cheia. O que os une é o abandono do controle em favor da experiência sensível.

Frankenthaler, com seus campos de cor diluída, cria atmosferas. Não pinta o que se vê, mas o que se pressente. Evens, por sua vez, também constrói atmosferas — só que no caos da noite urbana, em festas onde os corpos se borram, o tempo é líquido, e a figura humana é, ao mesmo tempo, presença e ausência. Como Frankenthaler, ele deixa que a cor fale antes da forma. E o que a cor diz, muitas vezes, é indizível.

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Homem-Aranha 2 | Poder e responsabilidade

 

Homem-Aranha 2 sempre foi um filme muito afetivo para mim. Lembro de tê-lo assistido pela primeira vez no cinema, no ano de seu lançamento. Eu tinha nove anos e, como minha mãe faz questão de lembrar até hoje, vi o longa legendado com ela. Como ainda era pequeno e não conseguia acompanhar as legendas direito, ela lia baixinho para mim. A trilogia dirigida por Sam Raimi sempre ocupou um lugar muito especial na minha memória. E justamente por eu não ser uma pessoa nostálgica, resisti por muito tempo a revê-la.

Revisitar algo que marcou sua infância é sempre uma experiência estranha e Homem-Aranha 2 não foge à regra. Tudo aquilo que me emocionou aos nove anos ainda ecoa no Pedro de trinta. A forma como o herói se move entre os prédios da cidade, a relação quase tátil que o filme constrói com Nova York, as cenas de ação, a trilha sonora e, claro, a icônica cena do trem, tantas vezes repetida e referenciada, que ainda hoje funciona.

 

É claro que o roteiro de Alvin Sargent e Sam Raimi tem falhas que passaram despercebidas para o meu eu mais novo, mas que agora se destacam. O filme repete a estrutura do anterior, os vilões continuam obcecados em ameaçar a tia May, e Mary Jane talvez seja a ruiva mais azarada de toda Manhattan.

Mas não é sobre os defeitos do filme que quero falar. O que me interessa agora é algo essencial no roteiro, algo que o Pedro de nove anos jamais poderia perceber, mas que hoje salta aos olhos.

Em certo momento do filme, Peter passa por uma crise — quase uma crise de meia-idade. Seus poderes, antes tão naturais, começam a falhar. Preocupado, ele consulta um médico. Durante a conversa, o doutor propõe uma reflexão que Peter nunca havia feito: Por que você faz o que faz? É uma loucura não saber quem você é. Talvez você não deva ser o Homem-Aranha. Talvez por isso você esteja caindo… Sempre há uma escolha.

Na cena seguinte, Peter está sentado em sua cama, mergulhado em pensamentos. Ele imagina uma conversa com seu tio Ben, que tenta lembrá-lo da importância de assumir as responsabilidades que surgiram com seus poderes. Mas em determinado momento, Peter se dá conta de que não pode mais viver o sonho de seu tio. A conversa termina com Ben estendendo a mão para ele e Peter a recusando.

A partir daí, a vida de Peter melhora, agora livre do fardo que o Homem-Aranha representa. A montagem mostra diversas situações em que ele poderia usar seus poderes, mas escolhe não fazê-lo. O tempo passa e em determinado momento o chamado da responsabilidade se torna impossível de ignorar. Peter aceita esse chamado e volta a ser o herói.

A grande questão aqui não é ter responsabilidade apenas porque é necessário. O verdadeiro desafio é escolher ter a responsabilidade — assumi-la não por obrigação, mas por convicção. Os poderes de Peter não foram fruto de uma escolha; foram um acaso da vida. Mas o que ele faz com isso, sim, é escolha sua.

Acredito que até a conversa imaginária com seu tio, Peter agia porque achava que não havia alternativa. Só quando ele compreende que existe um outro caminho, e opta conscientemente por rejeitá-lo, é que passa a encarar sua responsabilidade de maneira autêntica. Ele volta a ser o Homem-Aranha porque quer ser, e não porque precisa ser.

O filme não nos mostra os capítulos seguintes dessa jornada, eu ainda não revi Homem-Aranha 3 haha, mas fico curioso para imaginar como Peter irá, dali em diante, lidar com seus poderes e suas responsabilidades sem perder a si mesmo no processo. Afinal, as necessidades da cidade não podem ser mais importantes que o caminho do próprio herói.

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Fiordilatte | Os contrastes do grotesco.

O conceito de grotesco surgiu no final do século XV, quando escavações em Roma revelaram pinturas antigas em grutas subterrâneas. Essas imagens, que misturavam figuras humanas, animais e plantas passaram a ser chamadas de “grotescas”. Inicialmente ligadas a um estilo decorativo que unia o belo e o feio em formas híbridas e fantasiosas, essas figuras deixaram de ser apenas um ornamento e, ao longo dos séculos XVIII e XIX, transformaram-se em uma categoria estética.

Wolfgang Kayser, em O Grotesco: sua formação e seu significado (1957), entende o grotesco como uma experiência estética que provoca estranhamento e inquietação. Para ele, o grotesco não é apenas uma deformação cômica, mas revela o absurdo e o irracional presentes no mundo, criando a sensação de que o familiar se torna estranho. Kayser descreve o grotesco como uma fusão entre o cômico e o terrível, onde riso e medo se misturam, gerando uma ambiguidade que desestabiliza o espectador. Ele destaca ainda que o grotesco rompe fronteiras entre o humano, o animal e o inanimado, trazendo a metamorfose como uma de suas marcas centrais. O grotesco surge em momentos históricos de crise e perda de sentido, sendo expressão estética de um mundo que se revela caótico e incompreensível.

Historicamente, o grotesco sempre teve uma presença marcante nos quadrinhos, sobretudo nas caricaturas, que exageram traços físicos e comportamentais, transformando pessoas e situações em imagens ao mesmo tempo cômicas e perturbadoras. Nessas representações, o grotesco usa o riso como ferramenta de crítica, expondo o ridículo do poder, dos costumes e das vaidades humanas, ao mesmo tempo em que revela aspectos sombrios e absurdos da realidade. Charles Baudelaire, ao refletir sobre a caricatura, destacou que o grotesco nela não é apenas humor, mas também denúncia, revelando o trágico por trás do cômico.

Mas o que o grotesco tem a ver com o quadrinho Fiordilatte?

Fiordilatte, de Miguel Vila, acompanha Marco, um jovem que vive com Stella, sua namorada rica e popular. Apesar do afeto de Stella, Marco não sente atração sexual por ela e passa a questionar sua própria identidade. Sua vida muda quando conhece Ludovica, uma mulher mais velha, mãe solo de um bebê, que desperta nele impulsos desconhecidos e desafia suas percepções de desejo e afeto.

Ludovica não se encaixa em padrões de beleza, e Miguel Vila a desenha com formas exageradas, traços deformados e hábitos desleixados, aproximando-a da ideia de grotesco discutida por Kayser. Esses fatores, que a colocariam como pária aos olhos da sociedade, são justamente o que atraem Marco. Essa atração se torna ainda mais perturbadora quando percebemos que Marco sente tesão não apenas nos hábitos de Ludovica, mas principalmente no ato de amamentar.

Esse desejo por algo que transgride a moral é apenas uma das imoralidades exploradas por Vila. A fina camada que separa moral e imoral é um tema central na narrativa: a garota feminista que zomba da aparência da amiga, o menino que finge amizade esperando uma oportunidade de transar e o tesão de Marco ligado ao ato de amamentar. Esse último, aliás, está diretamente conectado ao consumo excessivo de pornografia pelo adolescente, mostrado em diversos momentos da história. Esse consumo alarga o conceito de prazer no cérebro de Marco: se antes ele se estimulava com imagens da sua namorada, agora isso não basta — ele precisa do grotesco.

A arte de Miguel Vila contrasta o indelicado com o delicado a todo instante. Os quadros pequenos, os espaços vazios entre eles e as cores suaves evocam o belo, enquanto a narrativa e os detalhes hiper-realistas retornam ao grotesco. Assim como Chris Ware, Vila alterna o tamanho e a definição de seus quadros, utilizando a ultra definição em prol do desconforto, detalhando corpos e gestos. Até o título Fiordilatte reforça esse contraste, já que o nome remete a doces feitos de leite e baunilha, criando um contraponto com os desejos sombrios explorados na trama.

Fiordilatte evidencia que o grotesco não é um elemento isolado ou distante, mas uma potência estética do cotidiano. Ele emerge na observação minuciosa dos hábitos, nas tensões afetivas, nos desejos que não cabem nos padrões morais e sociais, nos impulsos silenciosos que atravessam a rotina. A obra transforma o grotesco em ferramenta para tensionar a moralidade do leitor, obrigando-o a reconhecer no cotidiano aquilo que preferimos não ver: os desejos inconfessáveis, os impulsos contraditórios, a estranheza do corpo e a fragilidade das relações. Ao invés de apresentar heróis ou vilões claros, Vila constrói personagens ambíguos que habitam o grotesco de suas próprias vidas cotidianas, convidando o leitor a habitar, junto deles, esse espaço de desconforto.

Todos esses contrastes não são moralizados em nenhum momento por Miguel Vila, Marco não é condenado por assistir pornô e ter o cérebro corrompido, Stella não sofre por fazer bullying escondido e Lulu não parece sofrer por usar as fantasias de um adolescente ao seu bel prazer. Essa falta de uma narrativa que aponta certos e errados torna a vida do leitor muito mais difícil já que temos o hábito de tomar lados quando consumimos uma história. Talvez seja justamente essa a vontade de Vila, em um mundo onde os conceitos são cada vez mais esgarçados e os limites a toda a hora postos a prova fica difícil tomar lados — o que nos resta são apenas os contrastes.

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Fante Bukowski: Obras completas | Parecer para existir

Artificação é um neologismo derivado do verbo “artificar” (to artify). O conceito foi um dos temas centrais no trabalho de Ellen Dissanayake, que, na minha visão, possui a abordagem mais interessante sobre o fenômeno. Para ela, artificação é um comportamento evolutivo e adaptativo: a arte não é algo separado do humano, mas uma necessidade biológica. Todos nós temos uma predisposição comportamental que se apropria do ordinário e o transforma, buscando comunicar algo que vai muito além de sua função original.

Dissanayake afirma que esse processo não ocorre apenas com o objeto artístico, mas também com quem o produz. A artificação do indivíduo nasce de seu conceito de que a arte está ligada a um impulso humano universal de “tornar especial” (making special). Assim, a artificação do artista acontece quando a sociedade reconhece em alguém a capacidade de realizar esse ato de tornar especial, atribuindo-lhe um status diferenciado dentro do grupo. Nesse processo, o artista se torna alguém que encarna de forma intensa essa capacidade, seja pela sensibilidade, habilidade técnica ou forma de expressão. Dessa forma, o indivíduo passa por uma artificação social: seus gestos, práticas e estilo de vida passam a ser valorizados como arte. Ou seja, não apenas os objetos ou eventos são artificados, mas o próprio indivíduo se torna “especial” aos olhos da comunidade.

 

A história da arte está cheia de exemplos dessa artificação social. Salvador Dalí praticamente se transformou em suas próprias pinturas surrealistas. Frida Kahlo, consciente ou não, tornou-se um outdoor vivo de sua arte. Há casos de artistas artificados após a morte: Vincent Van Gogh teve sua história tão atrelada ao mito do gênio fracassado que hoje é impossível olhar suas obras sem pensar na dor e na confusão mental que enfrentava ao pintá-las.

Esse conceito de artificação se tornou tão presente que hoje é raro encontrar artistas contemporâneos que não tenham se transformado em seu próprio trabalho. Jeff Koons, Ai Weiwei, Yayoi Kusama, David Hockney, entre tantos outros, mostram que, no século XXI, não basta ser artista: é preciso parecer artista.

Esse tema se conecta de forma poderosa ao excelente quadrinho “Fante Bukowski: Obras Completas”, de Noah Van Sciver. A obra conta a história de um jovem que sonha em ser um grande escritor, mas não tem talento, disciplina ou autocrítica. Ele larga tudo para viver como artista, acreditando que o sofrimento e boemia farão dele um gênio literário. Vive em motéis baratos, sempre bêbado, vestindo-se como um escritor atormentado e reclamando por não ser reconhecido. Entre tentativas frustradas de publicar seus textos, se afoga no fracasso e na frustração de forma cômica, sem perceber sua própria vaidade e mediocridade.

A obra acompanha suas leituras de poesia vazias, feiras de livros e interações com outros artistas igualmente perdidos, mostrando o contraste entre o desejo de glória e a incapacidade de esforço real. Com humor ácido, Noah Van Sciver constrói um retrato irônico e melancólico do artista frustrado, criticando a romantização do sofrimento artístico e revelando o lado humano de quem busca, desesperadamente, um lugar no mundo por meio da arte.

Visualmente, o traço de Van Sciver é expressivo e solto, com linhas aparentes que reforçam o tom cômico e melancólico. Sua paleta de cores limitada, em tons terrosos, cria uma atmosfera de decadência que combina com a vida desorganizada do protagonista. As expressões exageradas e os cenários repetitivos – bares, motéis, ruas vazias – reforçam a solidão e o fracasso de Fante. As páginas são quase sempre em nove quadros tornando a leitura ágil, equilibrando humor e momentos silenciosos com fluidez.

Em uma entrevista para o canal Malaprop’s Bookstore & Cafe, o autor resume bem a essência do quadrinho:

“Sempre visitei muitas feiras literárias por causa do meu trabalho… Olhando para alguns autores iniciantes, comecei a entender que a imagem de ser um escritor desesperado é mais importante para eles do que aprender a escrever bem.”

Essa frase imediatamente me faz lembrar do conceito de artificação de Dissanayake. Para Fante, parecer ser um escritor atormentado é mais importante do que realmente saber escrever. Ele quer tanto ser um bom escritor que muda até o nome para se aproximar de seus ídolos. Em diversos momentos, vemos como ele se preocupa mais com a imagem que projeta do que com o próprio ato de escrever. Até mesmo o seu sucesso não tem muito a ver com escrever bem mas sim ser reconhecido por escrever bem.

O roteiro de Van Sciver não poupa seu protagonista, expondo-o ao ridículo a ponto do leitor sentir pena dele. Mas, em um movimento sutil e poético, Fante começa a se transformar, deixando de querer parecer para, aos poucos, querer ser. O final do quadrinho é surpreendentemente poético, levando Fante a refletir sobre suas ações e sobre as pessoas ao seu redor.

O tema de Fante Bukowski não poderia ser mais atual. Vivemos em um mundo regido por Big Techs que lucram com a ideia de que “compartilhar é mais importante do que viver”. As redes sociais nos ensinam que hoje é mais importante parecer do que ser.

O fenômeno da artificação, que Dissanayake pensou inicialmente para a figura do artista, se aproxima cada vez mais de todos nós. Talvez a única forma de escapar desse ciclo seja fazer como Fante ao final da história: reconhecer nossa necessidade de atenção, mas, principalmente, aprender a enxergar o outro não como audiência para nossas aparências, mas como indivíduo que merece ser visto além dos algoritmos. Somente assim poderemos caminhar para algo maior do que apenas a aparência de existir.

“Fante Bukowski: Obras Completas” chegou aos leitores norte-americanos em três volumes, lançados originalmente em 2015, 2017 e 2018 pela editora Fantagraphics. No Brasil, a obra ganhou tradução de Fernando Paz e foi publicada em 2022 pela editora HQueria.

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Final Cut | O monstro da decepção

Uma das primeiras coisas que reparei ao observar os quadros desenhados por Charles Burns no quadrinho Final Cut foram as texturas presentes na parte mais onírica da obra. Essas texturas me lembraram um dos artistas mais importantes para o Surrealismo: Max Ernst. Em especial, uma obra que me marcou profundamente na primeira vez em que a vi.

Bryce Canyon Translation foi criada em 1946, enquanto Ernst ainda morava na Alemanha. O quadro pertence ao acervo do MASP e mede apenas 51 cm de altura por 41 cm de largura e pode ser considerada uma obra pequena. Mas seu tamanho não diminui em nada a intensidade que transmite quando a observamos. O artista aplica ali diversas técnicas de textura que produzem uma estranha sensação de realidade em quem a contempla.

Max Ernst foi um dos artistas mais inovadores e influentes do século XX. Nascido em 2 de abril de 1891, em Brühl, na Alemanha, destacou-se como pintor, escultor, poeta e teórico da arte. Teve papel fundamental na formação de dois dos movimentos mais radicais da arte moderna: o Dadaísmo e o Surrealismo.

O Manifesto Surrealista, escrito por André Breton em 1924, é considerado o documento fundador do movimento. Nele, Breton define os princípios e objetivos do Surrealismo, buscando romper com os limites da razão e explorar os territórios do inconsciente, dos sonhos e da liberdade absoluta de pensamento.

Um ponto específico do manifesto sempre me fascinou: a rejeição do realismo tradicional e da moral burguesa. O Surrealismo se opõe à arte “útil”, didática ou moralista. Defende uma arte subversiva, que desafia os padrões sociais e culturais. Não quero soar absoluto, mas não é exagero dizer que todo surrealista era, em alguma medida, opositor do fascismo e do capitalismo.Sempre achei esse objetivo muito ousado e, olhando para o mundo atual, é difícil não pensar que os surrealistas falharam. 

Vivemos um tempo apaixonado por figuras autoritárias; a democracia raramente esteve tão ameaçada. Max Ernst reconheceu essa falha em seu quadro O Triunfo do Surrealismo.

Na pintura, vemos um monstro que caminha pela terra sem se importar com o que há ao seu redor. Esse monstro é o fascismo, que consome e aniquila tudo o que toca. É essa a mensagem que Ernst nos entrega. Em suas próprias palavras:

“Eu fiz essa pintura após a derrota dos republicanos espanhóis.

É evidentemente um título irônico para designar algum tipo de animal que destrói e aniquila tudo em seu caminho.

Era a impressão que eu tinha, na época, do que aconteceria com o mundo — e eu estava certo.”

Olhando para a obra e para seu título, fica claro que Ernst está sendo irônico quanto à vitória do movimento que ele ajudou a criar. Aquilo não é um triunfo, mas sim um fracasso. Ernst nos mostra que as ideias revolucionárias do Surrealismo falharam.

Mas o que isso tem a ver com o quadrinho Final Cut?

Final Cut é uma graphic novel de Charles Burns que explora as angústias e obsessões do adolescente Brian Milner, um aspirante a cineasta. Ao lado do amigo Jimmy, Laurie e de Tina, ele decide filmar uma produção caseira de ficção científica. Inspirado em clássicos como Invasores de Corpos, o projeto acaba servindo como pretexto para Brian revisitar suas memórias e desejos reprimidos. Conforme a trama avança, ele começa a confundir realidade e ficção, mergulhando em uma espiral psicológica onde a fantasia e o desejo assumem o controle. A história, ambientada em uma cabana isolada, ganha uma atmosfera distorcida, quase onírica, que gera um clima crescente de desconforto.

O desenho de Burns evoca o melhor de Roy Lichtenstein, Jack Kirby e, claro, Max Ernst. As cores são fortes e a narrativa se equilibra com maestria na linguagem própria dos quadrinhos, que combina texto e imagem. Burns constrói um mundo com uma aura tão densa que parece palpável. Seus personagens conversam, mas raramente dizem o que os desenhos expressam. Essa dualidade cria uma sensação única de mistério e ansiedade no leitor.

A transição da infância para a vida adulta parece ser um dos temas favoritos de Charles Burns. Em Black Hole, sua obra mais conhecida, ele combina terror corporal, drama adolescente e metáforas viscerais sobre a sexualidade para abordar o desejo, o início da vida sexual e a rebeldia. Já em Final Cut, Burns usa esse mesmo recorte etário para tratar de outro tema: a decepção.

Brian Milner é um garoto que deseja controlar tudo — não por acaso, uma de suas paixões é fazer filmes, onde ele define os ângulos, os tempos e a edição. Mas esse desejo por controle começa a ser abalado quando ele conhece Laurie, uma adolescente por quem se apaixona. Laurie representa o completo descontrole para Brian, ele não pode controlar o que ela sente nem o que ele próprio sente sobre ela. Até mesmo os meios para conquistar o que deseja parecem confusos. Essa frustração gera ansiedade, e aos poucos ele perde a atenção, e o afeto, de Laurie. O resultado é uma separação de uma relação que, na verdade, nunca chegou a acontecer.

Essa necessidade de controle, e a consequente decepção por não conseguir dominar o mundo ao redor, ecoa a frustração de Max Ernst com o fracasso dos ideais surrealistas. Por mais poéticas que fossem, as ideias do Surrealismo expressavam, em parte, uma vontade masculina de dominar o ambiente. A decepção de Brian e a de Ernst são similares, mesmo que uma trate da geopolítica global e a outra de um amor frustrado na adolescência.

Essa decepção se manifesta na figura de um monstro que ronda a narrativa do quadrinho. A forma como Burns o retrata se assemelha muito à representação que Ernst deu ao “triunfo” das suas decepções. O mundo é muito mais complexo do que nossos desejos. Ernst criou um monstro e o chamou de fascismo. Burns criou outro e o chamou de necessidade de controle.

Será que os dois não são, no fundo, parte do mesmo problema? A necessidade humana — especialmente masculina — de controlar aquilo que, por natureza, não pode ser controlado?

 

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Old boy | O que se faz quando não há mais nada a fazer?

Ao ler Old Boy, não pude deixar de notar a semelhança entre alguns painéis do mangá e as obras do Período Azul de Pablo Picasso, uma das fases mais marcantes da carreira do pintor espanhol. Esse período começou logo após a trágica morte de seu grande amigo, o poeta Carlos Casagemas, que se suicidou em Paris. A perda de Casagemas foi um gatilho emocional profundo para Picasso, levando-o a mergulhar em temas como a dor, a miséria humana, a morte, o sofrimento e a incerteza como parte inevitável da existência.

Durante essa fase, Picasso se isolou, viveu em condições precárias e teve contato direto com pessoas marginalizadas, experiências que influenciaram diretamente os temas de suas obras. Essa ideia de um trauma desencadeando outro, o sofrimento de um homem despertando o de outro, resume bem a essência de Old Boy.

Old Boy teve duas publicações no Brasil. A primeira foi pela editora Nova Sampa, que lançou o mangá em oito volumes, entre 2013 e 2014. Já a segunda veio pela Comix Zone, que reuniu a obra em três volumes com tradução de Luis Linaneo, lançados em 2025.

Escrito por Garon Tsuchiya e ilustrado por Nobuaki Minegishi, Old Boy foi publicado originalmente no Japão entre 1996 e 1998, na revista Manga Action. A trama gira em torno de Shinichi Gotou, um homem comum que é sequestrado e mantido em cativeiro por dez anos sem qualquer explicação. Isolado em um quarto sem janelas, com alimentação regular e apenas uma televisão como companhia, Gotou se apega a um único objetivo: manter a sanidade. Para isso, mergulha em uma rotina intensa de exercícios e absorção de informação através da TV.

Então, de forma tão misteriosa quanto foi capturado, ele é libertado.

É a partir desse momento que a história ganha profundidade. O roteiro de Tsuchiya brilha ao apresentar constantes reviravoltas e uma série de personagens marcantes. Entre eles, Takaki Kakinuma se destaca como o mais fascinante. Responsável pelo cativeiro de Gotou, Kakinuma é um poderoso empresário que enriqueceu por meio da especulação imobiliária.

A dinâmica entre Gotou e Kakinuma é o verdadeiro motor da narrativa. Eles representam opostos complementares. Gotou se encaixa no ideal de beleza social: alto, forte e com uma presença impactante. Kakinuma, embora se exercite, tem uma aparência menos imponente. Essa oposição também é visível na forma como Minegishi os desenha. Gotou é frequentemente mostrado em ângulos retos, colocando-o em igualdade com o leitor. Já Kakinuma aparece em contra-plongée, um enquadramento de baixo para cima, ressaltando sua superioridade e poder.

Em um momento simbólico da história, vemos Gotou realizando trabalho braçal sob o sol escaldante, enquanto Kakinuma o observa à distância, confortavelmente instalado em um restaurante de luxo.

Essa assimetria se reflete não só no exterior mas também no interior dos personagens. Gotou, apesar de parecer o homem ideal, carrega dentro de si o peso do fracasso, do vício em jogos e álcool, e da tentativa frustrada de levar uma vida normal. Já Kakinuma, embora fisicamente mais frágil, encontra força em seu trauma e um propósito claro que norteia sua existência.

O objetivo de Kakinuma era quebrar a sanidade do protagonista no cativeiro. Mas, ironicamente, foi em liberdade que Gotou se viu mais perdido. Dentro da prisão, ele tinha uma meta clara: manter-se são. Fora dela, sem um propósito definido, é como se estivesse trancado em uma cela ainda mais complexa e opressora.

Em determinado momento, uma personagem faz a pergunta central da trama: “Como vai ser a sua vida depois disso?” A expressão desenhada por Minegishi diz tudo, Gotou não tem resposta. Ele não vê o próximo passo. E isso nos leva a uma reflexão inevitável: será que ele precisa de um objetivo para viver? Será que liberdade, para ele, só existe quando há um rumo? E será que é a incerteza sobre o futuro o que realmente o aprisiona?

Ao revisitar as pinturas do Período Azul de Picasso, tão presentes na atmosfera melancólica de Old Boy, me peguei com uma pergunta fundamental: O que se faz quando não há mais nada a fazer?

Picasso respondeu a isso da única forma que sabia, criando. Em meio a dor e a incerteza, ofereceu ao mundo algumas das obras mais sensíveis e profundas da história da arte. Gotou, por sua vez, encontra esse vazio não durante o cativeiro, mas ao sair dele. A história não nos entrega uma resposta para seu dilema, talvez porque a resposta não pertença ao final dessa história. Talvez ela pertença a nós.

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Ardalén | Um presente para o agora.

Cansados da mesmice acadêmica e das regras rígidas que dominavam o mundo da arte no século XIX, um grupo de artistas decidiu romper com o estabelecido. Inspirados por mestres do passado, eles queriam algo novo e criaram o que muitos consideram a primeira vanguarda da arte moderna: o Impressionismo. Liderados por nomes como Édouard Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas e Berthe Morisot, os impressionistas buscavam capturar a impressão de um instante, os efeitos da luz, da cor e do movimento na natureza e na vida cotidiana. Em vez de detalhes precisos, queriam transmitir sensações.
“Eu gostaria de pintar como o pássaro canta.”Claude Monet
Entre eles, Claude Monet se destacou como um dos mais geniais. Seu estudo era tão intenso que ele podia pintar a mesma paisagem centenas de vezes, sempre com resultados diferentes. Porque, para ele, o que importava não era apenas o objeto, mas a sua visão do presente — um presente carregado de memórias, estudos, vivências, intuições e influências. Suas pinturas são como cápsulas de tempo, unindo o que ele foi, o que poderia ser e tudo o que herdou dos que vieram antes. E esse também é o tema central do quadrinho Ardalén. Escrito pelo espanhol Miguelanxo Prado, Ardalén é uma gibi que mistura memória, imaginação e solidão. A trama acompanha Sabela, uma mulher que viaja para uma aldeia remota na Galícia, na Espanha, em busca de pistas sobre seu avô que teria emigrado para Cuba e abandonado sua família. Além disso, ela está em busca de algo maior: entender a si mesma por meio do passado. Lá, conhece Fidel, um velho excêntrico e solitário, que vive num mundo onde memórias reais se misturam com lembranças inventadas — ou seriam memórias de outras pessoas? Mesmo com sua mente confusa, ele pode ser a chave para as respostas que Sabela procura. Logo nas primeiras páginas, algo chama atenção. A maneira como Miguelanxo usa a sarjeta (o espaço entre os quadros) é diferente de muitos dos quadrinhos, em que a sarjeta costuma ser branca e regular. Aqui ela se adapta à narrativa, transformando cada página em uma espécie de quadro vivo. Os planos amplos, os ritmos lentos e a contemplação da natureza fazem o tempo parecer mais lento, como se o leitor precisasse respirar com a obra. Ao longo das páginas o quadrinho começa a misturar documentos inventados com a narrativa da história, isso, além de dar uma noção de realidade para o que não é real, algo que o quadrinho faz muito, também agrega na mensagem construída por Miguelanxo Prado. Um desses falsos artigos é “Não existe presente” nele a teórica Mercedes Prieto Dunwald mostra como o tempo, essa obsessão da humanidade, pode ser visto como um objeto matemático. Para ela o futuro é uma projeção, uma virtualidade, e está mais constituído de desejos, esperanças e intuição do que certezas. O passado é o que foi registrado na memória, no fundo é o único “estado” do tempo em que podemos, de alguma forma, abrigar a ilusão do “possuir”. Sendo assim, o futuro é importante para que tenhamos uma sensação de identidade e o passado é importante pois “somos” porque fomos, porque nos lembramos sendo. Mas onde fica o presente em todo este esquema? O presente é o ponto de inflexão dessas duas linhas, ele é o simultâneo entre o passado e o futuro. Volto então a lembrar daquele que talvez fez a melhor representação do que é presente. O livro “Monet e a Pintura das Ninfeias”, de Ross King, é uma obra que mergulha na fase final da vida e da carreira de Claude Monet, especialmente na criação de suas monumentais pinturas das Ninfeias. Ross King conta como, já idoso, quase cego e profundamente abalado pela morte de sua esposa e de seu filho, Monet se dedicou obsessivamente à criação dos grandes painéis das Ninfeias que hoje estão expostos no Museu da Orangerie, em Paris. O livro mostra como essas pinturas não são apenas belas paisagens, mas representam uma transformação radical na arte moderna: Monet, isolado em seu jardim em Giverny, rompe com a representação tradicional do espaço, do horizonte e até da forma, antecipando movimentos como o abstracionismo e o expressionismo. Quando Monet finalizou suas ninféias viu o público da época rejeitar o quadro de imediato. Hoje sabe-se que essa repulsa veio por conta do quadro ser muito abstrato. Mesmo os vanguardistas olharam para a representação de Monet do seu lago particular e não enxergaram um lago, mas sim um borrão. Essa obra ficou esquecida por anos e só foi ser revisitada quando um grupo de nova-iorquinos que se identificavam como expressionistas abstratos, quase 60 anos depois, olharam para as ninféias de Monet e enxergaram alí uma referência. Ao pintar suas ninfeias, Monet, racional ou irracionalmente, não registrava apenas a visão de um lago. Ele pintava o peso do tempo, a presença do que veio antes e do que ainda viria. A arte, para ele, não era linear, mas um grande espelho onde o passado e o futuro se refletem. É impressionante como isso ecoa em Ardalén — especialmente nos quadros que retratam a água, tema também presente nas últimas obras de Monet. Ardalén e as Ninfeias falam, no fundo, da mesma coisa: o presente é algo precioso, denso e cheio de camadas. Ele é a confluência entre o que fomos e o que podemos ser. É nele que carregamos nossa história e todas as possibilidades do que foi e ainda virá.