Sou publicitário e, ao longo da minha carreira, já li muitas edições da revista Meio & Mensagem. Sempre fui fascinado pelo nome da revista, que é inspirado na famosa frase “o meio é a mensagem”, do filósofo Marshall McLuhan. Aprendi ao longo dos anos de profissão a enxergar os veículos de comunicação não apenas como canais de conteúdo, mas como forças que moldam percepção, comportamento e identidade.

Já faz algum tempo que me dei à tarefa longa e prazerosa de ler toda a fase escrita por Chris Claremont nos X-Men. No meio desse caminho, acabei lendo a revista X-Men Annual #10, publicada em 1987, onde o vilão Mojo parece encarnar, de forma grotesca e irônica, a teoria do livro “Understanding Media: The Extensions of Man”, de Marshall McLuhan.

Na edição anual, os X-Men estão enfrentando Magneto em um treino na Sala de Perigo, enquanto são observados, sem perceber, por Mojo, o tirano de Mojoworld. Diferente de qualquer antagonista convencional, Mojo não busca poder ou destruição pelo simples desejo de dominar. Seu objetivo é criar espetáculo, e em seu mundo, o meio absoluto para o espetáculo é a televisão.

Buscando o entretenimento de sua audiência, ele transforma os X-Men em versões infantis de si mesmos, os X-Babies (uma galhofa sem tamanho) manipulando sua aparência, suas memórias e suas habilidades. Não se trata apenas de sequestrar heróis; trata-se de controlar a percepção que eles têm de si mesmos e de transformar suas identidades em entretenimento. O conteúdo do programa é irrelevante, porque o próprio meio, a experiência televisiva, já exerce o controle mais profundo.

Mojo funciona, nesse sentido, como uma metáfora para a crítica de McLuhan sobre o poder dos meios de comunicação. A mídia, assim como Mojo, não apenas transmite mensagens, ela molda comportamentos, cria dependências emocionais e define padrões de identidade e percepção. Em Mojoworld, os X-Men não podem simplesmente reagir ou resistir com força física; sua essência está sendo reescrita pelo próprio meio. Como publicitário, não posso deixar de ver nesse processo uma crítica quase literal à forma como campanhas, plataformas e canais moldam o público, muitas vezes sem que este perceba.

A batalha não é apenas física. Os X-Men, com a ajuda de Longshot, enfrentam uma luta de sobrevivência de identidade, romper o controle do espetáculo e recuperar suas memórias e habilidades. Longshot surge como um agente capaz de inverter os efeitos do meio e devolver aos heróis sua autonomia. É uma batalha que ressoa além dos quadrinhos; é um alerta sobre a vigilância, a manipulação e o poder das plataformas que definem o que vemos, como vemos e como nos percebemos.

Essa edição anual não é apenas uma galhofa sem tamanho; é uma reflexão sobre os perigos do espetáculo e da manipulação midiática. Mojo, grotesco, exagerado e sedento por audiência, nos força a pensar até que ponto somos moldados pelos meios que consumimos? Qual é o efeito das telas, das redes e da própria cultura do entretenimento sobre nossas escolhas e identidades? McLuhan nos alertou décadas antes, muitas vezes não é a mensagem que nos transforma, mas o meio pelo qual ela chega até nós. Mojo é a materialização desse conceito, mostrando o poder absoluto do espetáculo quando o meio se torna dominante sobre o conteúdo e sobre a própria vida daqueles que nele estão inseridos.

Nos dias atuais, os meios de comunicação modernos assumem formas muito mais complexas e onipresentes do que as mídias tradicionais que McLuhan estudou. As redes sociais e os algoritmos de recomendação atuam como Mojos contemporâneos, invisíveis, aparentemente neutros, mas profundamente moldadores de percepção e comportamento. Cada feed, cada notificação e cada “like” age como uma pequena intervenção, definindo o que vemos, como reagimos e até como pensamos sobre nós mesmos. A experiência do usuário já não é apenas passiva, é moldada ativamente pelo próprio meio, que seleciona, amplifica e organiza conteúdos para gerar atenção e engajamento.

Assim como os X-Babies foram criados para o espetáculo televisivo de Mojo, hoje milhões de usuários são, sem perceber, participantes de um grande espetáculo digital. Os algoritmos decidem quais conteúdos receberemos, quais narrativas serão reforçadas e quais pontos de vista permanecerão invisíveis. A mensagem individual, por mais relevante que seja, perde importância diante do poder do meio de moldar a realidade percebida. Em termos McLuhanianos, o efeito do meio é maior do que o conteúdo que ele transmite, e muitas vezes invisível para quem consome.

Esse controle moderno da percepção não se limita à esfera do entretenimento. Ele influencia política, consumo, relações sociais e até mesmo a construção da identidade. A vigilância constante e a economia da atenção lembram o universo de Mojo; somos observados, categorizados e direcionados sem percebermos o quanto isso molda nossas escolhas. A consciência crítica e a reflexão tornam-se, portanto, ferramentas essenciais para recuperar autonomia em meio a esse espetáculo contínuo.

Tanto na publicidade quanto nesta edição dos mutantes, notamos que o controle da percepção é mais poderoso do que qualquer força física ou argumento racional. Assim como os X-Men precisam recuperar sua identidade e agência frente a Mojo, nós consumidores devemos permanecer conscientes do poder dos meios que nos cercam. A filosofía de McLuhan, a ironía de Mojo e a narrativa dos X-Babies nos lembram de que o espetáculo pode ser fascinante, mas também perigoso, e que nossa liberdade depende da consciência de como cada meio molda não apenas a mensagem, mas a própria experiência de ser e existir.

No dia 10 de novembro, o canal Fora do Plástico publicou um vídeo em seu perfil no YouTube apresentando uma provocação relevante. Para aqueles que não o assistiram, a recomendação permanece, mas, para não perdermos o fio da meada, ofereço aqui um resumo: a questão central levantada pelo canal diz respeito à constatação, recorrente entre diversas lojas de quadrinhos, de que a prática dos descontos de pré-venda, tradicionalmente em torno de 30% no mercado brasileiro, tornou-se inviável para pequenos lojistas.

Pouco tempo depois, uma das editoras de quadrinhos mais proeminentes do país publicou um vídeo expandindo essa discussão. Embora considere pertinentes vários dos pontos mencionados pelos três sócios e editores da Pipoca & Nanquim, percebo que um dos problemas estruturais do nosso cenário permanece sistematicamente relegado ao segundo plano quando se debate a situação do mercado nacional.

A revista Zap Comix, lançada em 1968 por Robert Crumb, constitui um dos marcos inaugurais do movimento dos underground comix nos Estados Unidos. Seu surgimento está diretamente ligado às tensões culturais do final da década de 1960, período em que a contracultura, os protestos civis e a contestação ao establishment transformaram profundamente as formas de expressão artística. Enquanto o mercado de quadrinhos tradicional permanecia rigidamente controlado pelo Comics Code Authority, que impunha limites severos a temas considerados adultos ou politicamente sensíveis, a Zap Comix oferecia um espaço radicalmente livre, no qual o experimentalismo estético e a irreverência temática podiam florescer. A revista respondia, assim, à necessidade de um meio capaz de refletir as inquietações sociais e subjetivas da época, indo além da função normativa que dominava as grandes editoras.

A Zap Comix reuniu alguns dos nomes mais emblemáticos do underground norte-americano, formando um coletivo que redefiniu as possibilidades estéticas e temáticas dos quadrinhos independentes. A influência da revista estendeu-se para além desse núcleo inicial, alcançando autores das décadas seguintes, como Daniel Clowes, Alison Bechdel, Peter Bagge e Charles Burns, bem como diversos quadrinistas internacionais que circularam por vias alternativas. Esses artistas encontraram na Zap Comix um modelo de autonomia criativa, irreverência discursiva e insubordinação estética, demonstrando como o movimento inaugurado pela publicação redefiniu as condições de produção, circulação e legitimação dos quadrinhos autorais no cenário global.

Inspirada por esse gesto de ruptura, a revista Métal Hurlant, lançada em 1975, surge em um contexto de saturação do mercado francês de quadrinhos, então dominado por publicações consolidadas, mas pouco abertas à experimentação estética e narrativa. Nesse cenário, a ficção científica tinha dificuldades para sair de abordagens infantis, e o campo editorial resistia a propostas que buscassem renovar seu imaginário visual e temático. É nesse ambiente cultural, marcado pela contracultura e por uma demanda crescente por autonomia criativa, que Moebius, Philippe Druillet e Jean-Pierre Dionnet fundam, em 1974, a editora Les Humanoïdes Associés, concebida como um espaço de ruptura com o conservadorismo das revistas tradicionais. A Métal Hurlant nasce desse projeto, combinando liberdade formal, temas adultos e uma aproximação deliberada com outras artes contemporâneas, incorporando desde o início uma estética pautada pela ficção científica madura, pelo desenho psicodélico e por narrativas que desafiavam convenções estabelecidas.

O impacto da Métal Hurlant foi imediato e ultrapassou as fronteiras francesas, alcançando o mercado norte-americano por meio da revista Heavy Metal e influenciando diretamente a estética do cinema de ficção científica. Artistas encontraram na publicação um repertório imagético e narrativo que expandiu as possibilidades de representação do futuro, do corpo e do espaço. Ao redefinir os limites temáticos e formais da BD, a revista contribuiu decisivamente para consolidar os quadrinhos como prática artística adulta e experimental, legitimando-os no campo cultural mais amplo. Seu legado permanece fundamental não apenas para a ficção científica, mas para a compreensão contemporânea dos quadrinhos como um meio capaz de articular reflexão estética, crítica social e inovação visual.

A criação de Love and Rockets está profundamente ligada ao surgimento da editora Fantagraphics como força central na consolidação dos quadrinhos independentes norte-americanos no início da década de 1980. Os irmãos Gilbert, Jaime e Mario Hernandez produziram de forma independente em 1981, uma primeira edição caseira da revista, fotocopiada e distribuída localmente na Califórnia. Esse material chamou a atenção de Gary Groth e Kim Thompson, editores da Fantagraphics, que buscavam autores capazes de expandir as fronteiras do meio e legitimar a produção autoral em um mercado ainda dominado por super-heróis. Impressionados com a combinação inédita de influências punk, latinas e feministas, os editores convidaram os Hernandez a republicar o número inaugural e transformar o projeto em uma série contínua, lançada oficialmente em 1982.

A parceria consolidou-se rapidamente como um dos eixos do movimento alternativo. A Fantagraphics oferecia liberdade artística total, ausência de censura editorial e um modelo de publicação estruturado para priorizar a visão autoral. Essa estrutura permitiu que Love and Rockets se desenvolvesse de forma singular, combinando elementos realistas, aspectos do realismo mágico latino-americano, ficção científica pós-punk e narrativas enraizadas em experiências culturais dos latinos. Enquanto Jaime criava o universo de Locas, centrado em Maggie e Hopey, Gilbert desenvolvia Palomar, uma narrativa multigeracional ambientada em uma vila latino-americana que se tornaria uma das obras mais influentes dos quadrinhos modernos.

O sucesso crítico da saga estabeleceu um precedente para outros autores da Fantagraphics, como Dan Clowes, Charles Burns e Chris Ware, consolidando a editora como a principal casa dos quadrinhos alternativos nos EUA.

A produção de revistas como Métal Hurlant, Zap Comix e Love and Rockets evidencia um lugar comum, todas emergem de um gesto consciente de contestação do mercado tradicional de quadrinhos e de seus mecanismos de legitimação. Seus criadores, atuando em contextos nos quais a indústria privilegiava fórmulas narrativas previsíveis, modelos gráficos padronizados e um horizonte estritamente comercial, optaram por desviar-se dessas estruturas e afirmar uma concepção alternativa de autoria. Essa recusa implicava em abdicar da segurança do lucro imediato em favor da construção de espaços de experimentação formal e temática. Ao negar os limites impostos pelo mainstream, esses autores abriram caminhos para novas possibilidades narrativas e identitárias dentro do campo.

Paradoxalmente, ao rejeitarem as estruturas mercadológicas dominantes, essas iniciativas contribuíram para reformular o próprio mercado que buscavam questionar. A longo prazo, a existência dessas revistas introduziu novos parâmetros de valor, deslocando o foco da produção seriada de massa para obras autorais de circulação limitada, mas de impacto cultural duradouro. O que inicialmente parecia uma escolha anti-comercial tornou-se fundamento para um mercado independente robusto, que sustenta boa parte da diversidade estética presente nos quadrinhos contemporâneos. Assim, a recusa ao mainstream lançou as bases para a ampliação do próprio conceito de quadrinhos e ajudou a estruturar o ecossistema cultural atual.

Você pode estar se perguntando o que isso tem a ver com a discussão sobre o vício do leitor em descontos, levantada no vídeo do Fora do Plástico?

Não tratarei aqui dos meandros do mercado; não sou lojista, e minha experiência editorial é muito mais voltada para livros do que para quadrinhos. Quero, antes, discutir um ponto crucial frequentemente ignorado por lojistas e editoras.

Há algum tempo comecei a colecionar bonecos. Sempre fui aficionado por figuras de ação e, vivendo em São Paulo, fui introduzido graças à loja UGRA, a uma cena inteira de produtores independentes. Comprar bonecos feitos à mão despertou em mim o desejo de adquirir peças industriais, especialmente da linha Marvel Legends da Hasbro, por ser fã dos X-Men. A dinâmica da coleção de bonecos é simples: compra-se para admirar. Bonecos não funcionam como livros, que mobilizam chaves interpretativas ou críticas acadêmicas. Eles são a expressão de um gosto.

Essa lógica não é distinta da que vemos em mercados como fast fashion. A Renner, por exemplo, produz calças de baixa durabilidade para que o consumidor compre, use e substitua rapidamente. Tais produtos não são feitos para durar, muito menos para estimular reflexão crítica. O mercado opera pela lógica do consumo repetitivo: compre, use, descarte e compre novamente.

Essa tem sido também a dinâmica do mercado de quadrinhos no Brasil. Nunca se lançou tanto e nunca se discutiu tão pouco. A lógica da novidade foi estabelecida pela Amazon, que, como todo mercado orientado pelo capital, precisa vender mais a cada dia, mês e ano. A avidez pelo consumo colecionável não deixa espaço para o pensamento. Pensar exige tempo; produzir reflexão demanda lentidão. É o oposto do que esse sistema deseja.

Essa dinâmica torna ainda mais evidente a relevância histórica das lojas de quadrinhos na constituição de um ecossistema cultural mais lento, mediado e reflexivo. Em contraste com plataformas digitais, esses espaços atuavam como curadorias informais, capazes de introduzir obras que escapavam à lógica da novidade permanente e de fomentar conversas que reinscreviam o quadrinho em seus contextos históricos, artísticos e políticos. O encerramento desses espaços implica também a perda de uma circulação crítica, sustentada por temporalidades densas e menos subordinadas ao regime efêmero do consumo acelerado.

O resultado é um cenário em que editoras lançam quadrinhos, muitos deles frutos diretos das sementes plantadas pelos movimentos analisados no início deste texto, mas deixam de trabalhar seus próprios catálogos. Entre editoras que também atuam como meios de comunicação, observa-se uma prática reiterada de comentar apenas os lançamentos, relegando cada obra, após sua chegada ao mercado, ao limbo algorítmico da Amazon. Os canais de YouTube reproduzem essa mesma lógica: discutem o lançamento, não o acervo. Trata-se o quadrinho, que deve ser associado à elaboração crítica, como um item descartável de consumo rápido, não muito diferente da “calça da semana” da Renner.

Quando introduzimos o autor nesse debate, o cenário adquire contornos ainda mais complexos. Rogério de Campos, editor da Veneta e figura central na história do mercado editorial brasileiro, observou, em uma discussão na loja Comic Boom sobre o papel destrutivo da Amazon no setor de quadrinhos, que “o mercado editorial brasileiro está aquém dos quadrinistas brasileiros”. Concordo totalmente com Rogério, basta romper os limites do “bairro” de recomendações produzidas por canais e algoritmos para perceber a existência de inúmeros autores nacionais com potencial equivalente, ou mesmo superior, ao de muitos artistas de outros lugares do mundo. No entanto, esse potencial permanece subaproveitado, pois os autores precisam acumular múltiplas funções e tarefas apenas para viabilizar a publicação de seus próprios trabalhos.

É comum ouvirmos editores afirmarem que o quadrinho nacional não vende, e não se trata aqui de negar essa percepção, mas de compreender seus motivos. Um dos fatores estruturais envolvidos é a escassez de debate qualificado sobre quadrinhos, sejam nacionais ou internacionais, no Brasil. O consumidor permanece perdido no labirinto de seus próprios gostos, enquanto o algoritmo de recomendações da Amazon faz pouco ou nenhum esforço para apresentar obras que escapam da bolha de conforto. Os canais de YouTube igualmente evitam discutir quadrinhos nacionais, pois, com um público reduzido, a visibilidade diminui, e com menor visibilidade há menos engajamento. Nesse ciclo vicioso, sufocamos nossos potenciais Crumbs, Wares e Hernandez. As lojas de quadrinhos tornam-se, assim, um dos últimos espaços capazes de resistir a esse cenário, em uma lógica dominada pelo capital, torna-se cada vez mais difícil direcionar atenção e, em certa medida, “financiar”, a rebeldia que emerge dos menores.

O predomínio do desconto não é, portanto, o problema em si, mas o sintoma de um mercado que deixou de discutir quadrinhos e passou a privilegiar uma cultura de colecionismo pouco interessada em pensamento crítico ou na construção de uma cena relevante, seja nacional, seja internacional. Nesse contexto, o mercado brasileiro atual não oferece condições para o surgimento de movimentos semelhantes a Zap Comix, Métal Hurlant ou Love and Rockets. Há algo de profundamente paradoxal em observar que as editoras que hoje publicam os frutos desses movimentos históricos fazem muito pouco para sustentar a “rebeldia” que os originou. De igual modo, é desalentador perceber que influenciadores, dotados de poder considerável para moldar comportamentos, se limitam à lógica do lançamento, renunciando à tarefa de formar uma massa crítica capaz de compreender que o quadrinho excede a mera acumulação material na estante.

Cenários culturais não se constroem na Amazon; massas críticas não se formam quando o quadrinho é tratado como um produto de fast fashion. O leitor emancipado adquire menos não por restrição, mas porque necessita de tempo para metabolizar a experiência estética e intelectual da leitura. Ao fazê-lo, planta sementes para um mercado que poderá, no futuro, sustentar um ecossistema cultural mais robusto e saudável. O problema reside no fato de que, hoje, consome-se não apenas o fruto, mas também a semente.

Em 2024, o MASP abriu suas portas para, pela primeira vez no Brasil, apresentar uma exposição com obras de Francis Bacon. Com curadoria de Adriano Pedrosa e Laura Cosendey, “A Beleza da Carne” percorreu as camadas mais cruas, sensíveis e perturbadoras do corpo humano. Esse corpo que Bacon torce, desfaz e reconstrói como matéria viva de angústia, desejo e silêncio.

Mais de vinte pinturas, vindas de instituições como a Tate, MoMA, Metropolitan e outras, foram exibidas em uma galeria pintada de verde, uma cor escolhida para acentuar o confronto entre beleza e brutalidade. O título da mostra, retirado de uma reflexão do próprio artista ao observar pedaços de carne em um açougue, já antecipava o tom da experiência; um fascínio pelo que há de mais elementar e exposto em nós, a carne, o sangue, o impulso, a dor.

Ficou evidente para os visitantes que a curadoria quis iluminar um aspecto pouco explorado pela crítica, Bacon era um artista queer, e o MASP inseriu essa dimensão no ciclo dedicado às histórias da diversidade LGBTQIA+. Corpos masculinos dilacerados e apaixonados, figuras fundidas em desejo e solidão, atmosferas carregadas por uma tensão entre erotismo e culpa. Tudo se articulava para revelar um artista que transformava o íntimo em cena pública.

A carne, em Francis Bacon, não é mero detalhe anatômico, é o núcleo da pintura. Ela pulsa, contorce, apodrece e resiste. Em suas obras, a carne está sempre à beira do colapso, como se o corpo fosse uma prisão mole, prestes a falhar. É o que vemos em peças como Figure with Meat ou Two Figures with a Monkey.

Bacon não pinta a carne como símbolo de beleza clássica, mas como evidência do humano em estado bruto. Em Man at a Washbasin, por exemplo, o corpo é desfeito, sem rosto, sem espelho. Uma figura solitária dobrada sobre si mesma, como se tentasse se livrar do próprio peso. A imagem é silenciosa e violenta. Não há sangue, mas há sofrimento. Não há grito, mas há uma tensão que ecoa como um rugido interno.

Mesmo nos Studies for Self-Portrait, o artista se representa em constante mutação. O rosto é sempre outro, como se o tempo esculpisse a carne com dedos grossos. O autorretrato, para Bacon, não é espelho, é dissecação. Ele se pinta não para se reconhecer, mas para se estranhar. Cada dobra de pele, revela não apenas a fragilidade do corpo, mas também a instabilidade da identidade.

Eu nunca imaginei que escreveria isso, mas os quadros, e até o nome da exposição do MASP, de Francis Bacon não saíam da minha mente enquanto lia o quadrinho Contagem de Corpos, de Kevin Eastman e Simon Bisley.

Kevin Eastman é co-criador do fenômeno Tartarugas Ninja e uma figura central dos quadrinhos independentes dos anos 1980 e 1990, conhecido por seu estilo direto e visceral. Já Simon Bisley é um artista britânico célebre por seu traço musculoso e exagerado, que mistura brutalidade e humor com uma energia caótica inconfundível. Seu trabalho em títulos como Lobo e Sláine o tornou um ícone do quadrinho norte-americano. Juntos, Eastman e Bisley criaram Contagem de Corpos como um manifesto ao excesso, à liberdade gráfica e à pura selvageria visual.

Desde a primeira página, o que se abre diante dos olhos é um delírio gráfico, um caos onde cada explosão, cada tiro, cada grito parece ter sido pintado com tinta e fúria. Eastman se despe de qualquer pretensão de moralidade ou equilíbrio e mergulha, junto de Bisley, em um mundo saturado de sangue, testosterona e insanidade.

No centro dessa loucura estão Rafael e Casey Jones, dois personagens que são centelhas do descontrole. Não são heróis, são corpos em movimento, pura ação encarnada. Eles não enfrentam o mal com honra, mas com porradas, facadas e sarcasmo. E Bisley, com seu traço distorcido, musculoso, quase um grunhido visual, dá vida a esse universo como se cada quadro fosse uma batalha entre arte e anarquia.

Não pretendo focar na história do quadrinho, até porque não acredito que ela seja o ponto central da obra. A narrativa, com seus clichês absurdos e personagens rasos, funciona como desculpa para criar um quadrinho de impacto gráfico poderoso. As páginas parecem pulsar. Cada rosto se estica como carne viva. Cada carro capotado vira uma coreografia de destruição. Há algo de interessante nessa violência, um exagero que deixa de ser simplesmente brutal para se tornar quase cômico, quase sublime.

Embora à primeira vista pareçam habitar universos distintos, Contagem de Corpos e a obra de Francis Bacon podem ser conectados através da fascinação pelo corpo em colapso. Ambos mergulham no físico como espaço de drama, violência e transformação, onde o corpo não é apenas forma, mas campo de tensão emocional, política, existencial.

Bacon pintava a carne como angústia, explorava figuras contorcidas, dilaceradas, afundadas em si mesmas, como se a própria identidade escorresse junto com o sangue e os ossos. Seus personagens não são retratos, são estados de espírito encarnados, sempre à beira do desmanche. Em Contagem de Corpos, o corpo também grita, explode, se dobra, se estilhaça. Mas aqui o gesto é mais punk, mais carnal no sentido pop da palavra. Bisley desenha cada movimento como rastro, impacto e ferida.

Além disso, tanto Bacon quanto Eastman/Bisley parecem adotar o excesso como método. Bacon via beleza no grotesco, Bisley transforma o grotesco em prazer gráfico. E ambos tratam a anatomia não como algo fixo, produzem uma pintura não para representar, mas para desfigurar e, assim, revelar.

É como se Contagem de Corpos fosse uma versão pop-metal, suja e berrada do mesmo impulso trágico que move as figuras de Francis Bacon, a vontade de mostrar o que há por baixo da pele, não para entender, mas para sentir. Violentamente.

O Barroco nasceu no coração de uma Europa em ebulição, onde fé e poder travavam batalhas. A Reforma Protestante havia ferido a autoridade da Igreja Católica, e o Concílio de Trento respondeu com uma ordem clara: a arte deveria emocionar, convencer e reacender a chama da devoção.

Pietro da Cortona, O triunfo da Divina Providência.

O movimento vive da intensidade. Cada obra é um palco onde a dramaticidade é rainha, capturando o momento mais agudo de uma história, como se o mundo respirasse naquele único segundo. A luz não é apenas iluminação; é personagem, entrando em cena em feixes que cortam a escuridão. O movimento serpenteia por linhas curvas e diagonais, guiando o olhar numa dança que nunca para. A ornamentação cobre superfícies como se o vazio fosse uma ameaça, enchendo tudo de detalhes minuciosos. 

Toda essa grandeza tinha a intenção, pelo menos em sua origem, de cativar o espectador e convencê-lo de que as narrativas cristãs/católicas eram a verdade a ser seguida.

 

 

Peter Paul Rubens, Dois Sátiros

Peter Paul Rubens (1577–1640) foi um dos principais representantes da pintura barroca e um dos artistas mais influentes do século XVII. Ele dominava a criação de movimento e profundidade por meio de diagonais, gestos amplos e organização cuidadosa das cores. Seus temas — entre cenas religiosas, mitológicas, históricas e retratos — ganham monumentalidade e impacto visual. A intensidade barroca aparece na composição dinâmica, na sobreposição de corpos, no contraste entre tons quentes e sombras escuras e no uso estratégico da luz, que destaca músculos, dobras de tecido e expressões, fazendo cada elemento emergir da tela e envolver o espectador.

 

 

 

Antônio Francisco Lisboa, Profeta Isaías, um dos doze esculpidos para o Santuário do Bom Jesus de Matosinhos.

Antônio Francisco Lisboa, mais conhecido como Aleijadinho (1730–1814), é um dos grandes nomes do Barroco brasileiro, especialmente no contexto da escultura e da arquitetura sacra em Minas Gerais. Seu trabalho, marcado por uma expressividade intensa e detalhismo minucioso, reflete perfeitamente os princípios barrocos: movimento, dramatização e emoção. Nas obras de Aleijadinho, como os profetas do Santuário de Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas, as figuras ganham vida por meio de gestos amplos e expressões carregadas de tensão, enquanto a composição das cenas cria ritmo e profundidade visual. Ele transformou pedra e madeira em narrativas visuais que não apenas decoram, mas comunicam, emocionam e conduzem o espectador a um encontro direto com o sagrado.

 

 

 

Artemisia Gentileschi, Judite decapitando Holofernes.

Artemisia Gentileschi se destacou por retratar figuras femininas com força, emoção e realismo, algo pouco comum na época. Suas obras, muitas vezes inspiradas em histórias bíblicas, exploram momentos de tensão e conflito, como em Judite Decapitando Holofernes, onde a protagonista é mostrada com determinação e vigor, fugindo do idealismo passivo típico da pintura renascentista. Artemisia combinava o dramatismo barroco, uso intenso de luz e sombra (chiaroscuro), gestos amplos e composição dinâmica, com uma perspectiva íntima e pessoal, frequentemente transmitindo experiências de coragem e resistência. Sua arte não só impressionava visualmente, mas também questionava papéis sociais e a representação feminina na narrativa artística do período.

 

 

Capa da edição brasileira publicada pela editora Suma.

Helen de Wyndhorn é um quadrinho que nasceu da colaboração entre o roteirista Tom King, Bilquis Evely e o colorista Matheus Lopes. A história acompanha Helen Cole, que retorna à sua família após a morte do pai, um escritor de contos pulp, e aos poucos descobre os segredos de seus antepassados.

No final da edição brasileira, publicada pela editora Suma, Bilquis comenta suas referências para criar o visual dos personagens e do universo do quadrinho. Entre vários estilos, ela cita a arte gótica, algo visível na imponência do castelo onde vive o avô da protagonista. Mas é possível perceber outras influências dialogando com essa base visual, como o próprio exagero dramático do Barroco.

 

 

 

Arte de capa da edição número 2 publicada nos Estados Unidos pela Dark Horse.

A arte de Bilquis em Helen de Wyndhorn é marcada pela precisão, clareza e composição cuidadosa. A artista carrega seus quadros com diversas informações visuais, fazendo com que o leitor sinta uma intensidade emocional instantânea. Ela constrói ambientes ricos, como a mansão e a floresta ao redor, equilibrando arquitetura, perspectiva e textura, de forma que cada espaço se torne narrativamente funcional e visualmente memorável.

É muito interessante como a quadrinista retrata os espaços vazios ao longo da narrativa. Seus quadros ora se enchem de detalhes, ora são dominados pelo vazio do preto. Essa alternância coexiste, de forma semelhante à arte barroca, conferindo dramaticidade à trama. Quando Helen está cercada por elementos, é preenchida pela exuberância do ambiente; quando a protagonista se sente isolada, esse sentimento se torna evidente na composição, quase gritando para o leitor.

 

Página da edição 3 do quadrinho,

Além disso, há uma integração forte entre a arte e as cores de Matheus Lopes. Os painéis carregados de Evely fornecem a estrutura, enquanto a paleta variada reforça a atmosfera de mistério e melancolia. O resultado é uma arte que não apenas ilustra, mas molda a experiência, mantendo coesão estética e contribuindo diretamente para a intensidade emocional do leitor.

Toda essa intensidade na arte de Helen de Wyndhorn lembra muito a tensão, o contraste e a emoção que os barrocos buscavam em suas obras. Esse paralelo não se limita à arte do gibi, mas também se expande na narrativa. Helen e seu avô, um aventureiro de um mundo desconhecido, estão sempre em busca do extraordinário. A vida medíocre, moldada pelas nossas leis não os interessa; eles buscam palcos monumentais, batalhas épicas e histórias inesquecíveis.

 

 

Página da edição 1 do quadrinho.

A arte de Bilquis Evely e as cores de Matheus Lopes não apenas sustentam a história, mas ampliam seu impacto. Assim como no Barroco, há a intenção clara de envolver o espectador e conduzi-lo por uma experiência intensa, onde cada detalhe conta e cada momento é construído para ser sentido.

Helen de Wyndhorn é um convite, pela narrativa e pela arte, a enxergar a vida pelas lentes do épico. Assim como o barroco, que erguia mundos de esplendor e fantasia, a trama de Tom King nos afasta do banal e valoriza a imaginação capaz de criar histórias intensas e batalhas teatrais. A arte de Bilquis e Matheus sustenta essa visão com maestria, mostrando que a beleza da vida está justamente em justificar nossa existência através daquilo que inventamos. E, se nos cabe criar, por que não buscar em Rubens, Bernini, Aleijadinho, Evely e Lopes o impulso para produzir algo extraordinário?

Gustav Klimt é um dos artistas mais conhecidos do fim do século XIX e início do século XX. Nascido em Viena, capital do Império Austro-Húngaro, cresceu em um momento em que a cidade se consolidava como o grande centro cultural da Europa Central. A atmosfera vienense da época, marcada tanto pela prosperidade burguesa quanto pelas tensões sociais e intelectuais, favoreceu o surgimento de movimentos artísticos e literários que questionavam a tradição acadêmica e propunham novos modos de pensar a arte. Nesse cenário, Klimt se destacou como um dos líderes da chamada Secessão de Viena, grupo que defendia a liberdade criativa e a abertura da arte a linguagens modernas, afastando-se da rigidez das academias.

Gustav Klimt por Moriz Naehr.

A obra de Klimt se insere no Simbolismo e no Art Nouveau, mas ultrapassa facilmente os limites dessas classificações. Ele se tornou célebre por criar imagens que combinam sensualidade, espiritualidade e ornamentação extrema. A chamada “fase dourada”, iniciada no começo do século XX, é o período mais lembrado de sua produção. Nela, o artista utilizava folhas de ouro aplicadas sobre a tela, criando superfícies que brilham como mosaicos bizantinos. 

O Beijo (1907–1908) 

Obras como O Beijo (1907–1908) e Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907) exemplificam esse momento. Os corpos e rostos, embora cuidadosamente pintados, acabam por se dissolver em padrões ornamentais, quase como se o conteúdo fosse apenas um pretexto para o jogo de linhas e brilhos.

Em Klimt, o estilo adquire protagonismo diante do conteúdo. O artista recorria frequentemente a temas clássicos, mitologia, alegorias femininas, narrativas bíblicas, mas não era a “história contada” que importava. O impacto vinha da atmosfera visual criada. Judith I (1901), por exemplo, retoma o tema tradicional da mulher bíblica que decapita Holofernes, mas na tela de Klimt a tensão dramática da cena é quase anulada pelo fascínio erótico e pelo ouro que envolve a figura. Mais do que narrar, a pintura seduz e envolve o olhar.

Judith I (1901)

Ao privilegiar o estilo, Klimt dialogava com um momento vienense de busca pela intensidade estética. Viena era também o berço da psicanálise de Freud, onde o inconsciente e o desejo ganhavam centralidade. Klimt se insere nesse contexto como alguém que expõe mais os efeitos sensoriais e emocionais da arte do que explicações conceituais. O conteúdo, quando aparece, funciona como moldura necessária para que o verdadeiro protagonista, a ornamentação, a atmosfera visual, o excesso.

Klimt alcançou enorme sucesso ainda em vida, mesmo após enfrentar resistência inicial de setores mais conservadores da crítica. Suas obras conquistaram tanto colecionadores privados quanto instituições públicas. Retratos como o de Adele Bloch-Bauer e painéis monumentais garantiram prestígio e projeção internacional, tornando-o uma das figuras centrais do Art Nouveau europeu. Esse reconhecimento consolidou sua posição como artista capaz de unir sofisticação estética e apelo popular.

Principais personagens em suas versões repaginadas para o universo absoluto da DC Comics.

Em 2024, a DC Comics criou o Absolute Universe, iniciativa que buscava reimaginar seus principais heróis. O objetivo do selo era apresentar versões dos personagens sem os recursos tradicionais, colocando-os em situações-limite e oferecendo maior liberdade criativa a escritores e artistas. Superman apareceria sem lar, Mulher-Maravilha teria origens alteradas e Batman seria um jovem sem fortuna, enfrentando Gotham de forma mais direta e crua.

Impulsionado por uma forte divulgação e pela curiosidade em torno da reinvenção de heróis icônicos, o selo alcançou grandes vendas iniciais e gerou intenso debate entre críticos e fãs. Mesmo com avaliações divididas quanto à profundidade narrativa, a força visual das histórias e o impacto de reposicionar personagens clássicos garantiram ao projeto destaque comercial.

Capa da edição número 1 desenhada por Nick Dragotta.

Dentro desse universo, o título mais emblemático é Absolute Batman, lançado em outubro de 2024, com roteiro de Scott Snyder e arte de Nick Dragotta. A série apresenta Bruce Wayne como um jovem de 24 anos, trabalhando como engenheiro civil, sem a fortuna e sem a proteção da mansão Wayne. Alfred, tradicionalmente figura paterna, surge como agente secreto com motivações próprias. Já os vilões, apesar de alterações iniciais, mantêm seus papéis clássicos.

Escrevo este texto após ler a edição número 12 da série. Não darei spoilers, mas, após um ano de publicação, já é possível afirmar que o roteiro de Snyder se mostra limitado. Em vez de aproveitar a oportunidade de criar uma nova leitura do personagem e dos que o cercam, de questionar privilégios ou explorar moralidades alternativas, a narrativa permanece presa a conflitos já conhecidos. O que se destaca é o exagero físico dos personagens. Batman aparece mais musculoso e imponente, enquanto os vilões são caricaturalmente intensos em suas proporções e traços. Esse foco no corpo e na imagem extrema substitui a chance de uma narrativa mais reflexiva.

Página que mostra a nova versão do vilão Bane, desenhada por Nick Dragotta.

Gotham, embora ainda caótica, torna-se pano de fundo secundário, pouco explorada como espaço de debate e crítica. A dramaticidade recai quase inteiramente sobre os corpos dos personagens e sobre sua presença visual. O impacto se dá mais pelo físico e pelo exagero das figuras do que por qualquer reinvenção conceitual. Assim, a série enfatiza o estilo sobre o conteúdo, repetindo uma lógica semelhante à observada em Klimt.

A arte de Nick Dragotta é o elemento mais marcante de Absolute Batman. Conhecido por seu trabalho em East of West, o artista traz para Gotham um estilo dinâmico, com linhas exageradas e composições carregadas de energia. Sua representação dos personagens é marcada pelo excesso. Corpos largos, músculos irreais e expressões intensas, que parecem sempre à beira da explosão. Essa escolha estética não apenas reforça a dramaticidade da narrativa, mas também cria um universo visual em que a presença corporal é mais importante do que qualquer diálogo ou motivação psicológica.

Página desenhada por Nick Dragotta.

A comparação entre Klimt e Absolute Batman evidencia uma coincidência notável entre dois campos distintos da arte. Klimt utiliza narrativas tradicionais como suporte para criar experiências sensoriais dominadas pelo ouro, pelos arabescos e pela ornamentação extrema. Snyder e Dragotta mantêm o núcleo do herói e dos vilões, mas concentram-se no exagero físico e visual, tornando a presença corporal dos personagens o elemento central da obra. Em ambos os casos, o conteúdo permanece secundário, enquanto o estilo domina e seduz o espectador.

Escrevo este texto buscando me distanciar dos meus vieses, dando prioridade ao sucesso comercial de Batman Absoluto em vez da avaliação da qualidade do material. Confesso que esse tipo de gibi está longe de ser o que mais me atrai, mas, como crítico, é necessário olhar além das preferências pessoais e compreender a obra como um fenômeno cultural. Não quero, contudo, sugerir que os conteúdos de Klimt sejam vazios, ao contrário, suas pinturas carregam significado e complexidade, mas ambos os casos funcionam como pontos de partida para refletirmos sobre como o estilo e o exagero capturam a atenção e moldam a experiência do público.

Painel desenhado por Nick Dragotta.

O sucesso de Klimt e do Absolute Batman revela que, muitas vezes, não somos atraídos apenas pelo que a obra narra, mas pela maneira como ela se apresenta. O dourado que envolve figuras em mosaicos ou os corpos exagerados que dominam as páginas dos quadrinhos funcionam como apelos visuais. Cada detalhe, ornamento ou proporção extrema comunica emoções, intensidades e presenças, mesmo quando o enredo segue caminhos conhecidos. Essas imagens nos marcam, despertam fascínio e curiosidade, e nos convidam a olhar mais atentamente. O exagero, nesse sentido, deixa de ser mero recurso estético e se transforma em uma linguagem própria, capaz de envolver o espectador, provocar sensações e tornar a experiência inesquecível. Ele nos mostra que a arte não se limita à história contada, também se faz presente no brilho, na forma e no impacto visual que permanece na memória.

Em 1937, o regime nazista abriu em Munique a Exposição de Arte Degenerada (Entartete Kunst). Organizada pelo Ministério da Propaganda de Joseph Goebbels, a mostra pretendia demonstrar ao público alemão o que seria a “decadência cultural” do Ocidente. Para isso, foram reunidas mais de 600 obras confiscadas de museus alemães, assinadas por artistas como Paul Klee, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Emil Nolde, Max Ernst e George Grosz.

A forma como essas obras foram apresentadas já revelava o tom farsesco do evento, quadros pendurados de maneira torta e amontoada, esculturas expostas sem qualquer cuidado, frases insultuosas escritas nas paredes para ridicularizar o conteúdo das peças. A intenção era clara, não se tratava de uma exposição para apreciar, mas de um tribunal visual. O público era convidado a rir, a desprezar e a confirmar a narrativa de que aquela arte representava doença, corrupção e ameaça à ordem social.

Enquanto isso, em outra ala da cidade, acontecia a Grande Exposição de Arte Alemã, cuidadosamente organizada para exaltar a estética oficial do regime. Ali, predominavam as representações de corpos arianos, soldados robustos e cenas rurais idílicas, todas dentro de um estilo neoclássico e monumental. O contraste entre as duas mostras buscava ser didático. De um lado a suposta degeneração, de outro, a pureza e a grandeza da verdadeira arte alemã.

No entanto, o efeito foi paradoxal. A Exposição de Arte Degenerada atraiu um público muito maior do que o esperado. O que deveria ser uma campanha de ridicularização acabou funcionando como vitrine involuntária da força da arte moderna. Mesmo sob insultos, aquelas obras revelavam a potência criativa que o regime tentava sufocar.

Quase quatro décadas depois, em 1975, surge nos quadrinhos uma obra também marcada pela marginalidade e pela crítica, Alack Sinner, criação dos argentinos exilados José Muñoz (desenhos) e Carlos Sampayo (roteiros). A série nasceu nas revistas europeias e se tornaria um dos marcos dos quadrinhos.

O personagem central, Alack Sinner, é um ex-policial de Nova York que abandona a corporação após se decepcionar com a corrupção e a violência que a permeiam. Ao tornar-se detetive particular, não encontra redenção, mas apenas novos fracassos. Suas investigações raramente chegam a uma solução clara. Muitas vezes, os casos se desfazem no meio da narrativa, como se a vida fosse mais complexa do que qualquer enigma a ser resolvido.

Mais importante do que os crimes é o ambiente que cerca Sinner. Nas ruas escuras e nos bares esfumaçados, Muñoz e Sampayo retratam uma galeria de personagens marginalizados; imigrantes explorados, negros perseguidos pelo racismo, prostitutas esquecidas, sindicalistas reprimidos, exilados políticos que carregam a memória das ditaduras latino-americanas. Ao acompanhar essas figuras, Sinner se torna testemunha de um mundo onde a justiça não existe e a dignidade só pode ser preservada através da resistência cotidiana.

O traço de José Muñoz reforça essa atmosfera de exclusão. Inspirado pelo expressionismo, seu desenho é marcado por contrastes violentos de preto e branco, figuras distorcidas, ambientes que parecem sempre à beira do colapso. Não há espaço para a clareza ou para a beleza clássica. O estilo gráfico, assim como as histórias de Sampayo, reflete o olhar dos que vivem à margem, em constante tensão com a ordem oficial.

O uso radical do preto e branco cria um jogo de sombras em que rostos e corpos aparecem fragmentados, muitas vezes mais sugeridos do que definidos. Essa estética traduz visualmente o sentimento dos personagens, eles parecem engolidos pela própria cidade, reduzidos a silhuetas que lutam para existir em meio à escuridão. Ao mesmo tempo, essa escolha estilística coloca o leitor em contato direto com a dureza do mundo narrado, sem concessões à beleza convencional ou à harmonia. A arte não apenas ilustra a história, mas encarna a marginalidade, tornando-se o próprio gesto de insubmissão contra a ordem visual dominante.O sobrenome do protagonista, “Sinner”, sempre me causou fascínio. “Pecador”, em inglês, carrega um peso simbólico, não é apenas um nome, mas um destino, uma marca inscrita no personagem desde sua primeira aparição. Ao chamá-lo assim, Muñoz e Sampayo não apenas batizam um detetive, mas lhe dão uma condição existencial. Alack Sinner é, de certa forma, condenado a caminhar sempre às margens, consciente de seus erros e limitações, e incapaz de se encaixar em um mundo que exige pureza, sucesso ou heroísmo. Esse sobrenome o distancia radicalmente dos heróis convencionais do gênero policial, que costumam ser detetives brilhantes ou justiceiros implacáveis. “Sinner” é, antes de tudo, humano demais, frágil, falível, um pecador que, justamente por isso, enxerga e acolhe os pecados alheios.

Ao colocarmos lado a lado a Exposição de Arte Degenerada e Alack Sinner, vemos que em ambos os casos, o poder político e social define quem merece existir dentro da norma e quem será condenado como degenerado, fracassado ou pecador. Na Alemanha nazista, a marginalização recaiu também sobre artistas que ousaram romper com a tradição. Nos quadrinhos dos exilados Muñoz e Sampayo, são os excluídos da metrópole capitalista que carregam esse fardo.

A exclusão, no entanto, revela sua face paradoxal. Ao tentar silenciar, o poder acaba revelando justamente a vitalidade do que rejeita. A exposição nazista transformou a “arte degenerada” em símbolo da resistência cultural frente à barbárie. Já Alack Sinner, ao dar protagonismo aos esquecidos, subverte o gênero policial e transforma o fracasso em denúncia. O que é marginalizado passa a ocupar o centro, e o que é chamado de degenerado torna-se a verdadeira memória da dignidade humana.

Assim, tanto a mostra de Munique em 1937 quanto os quadrinhos dos anos 1970 revelam que o lugar do excluído não é o silêncio, mas a resistência. Na arte, aquilo que o poder rejeita é justamente o que permanece vivo, denunciando a violência e afirmando, contra todas as tentativas de apagamento, a força do humano.